Maxim Van Cauwenberge
Galerie Emilie Dujat
Aux origines de cette pratique en noir et blanc se trouve le travail de Rinus Van de Velde, qui a constitué sa principale source d’inspiration. En tant qu’étudiant, Maxim a recréé ses dessins monumentaux, mais au lieu d’en reprendre l’aspect cinématographique, il a réduit les sujets à de petites scènes du quotidien : des réunions dans un café de quartier ou dans le jardin d’un voisin. À cet égard, c’est davantage la série Fishermen de Stephan Vanfleteren qui a inspiré la substance même de l’image. Très rapidement, le clair-obscur dramatique n’a plus servi qu’à éclairer l’ordinaire.
L’inspiration est toutefois restée cinématographique, puisant typiquement dans les anciens films en noir et blanc, où les antagonistes sont plongés dans l’ombre tandis que les héros scintillent dans des blancs éclatants. On pense aux scènes de confrontation dans Twelve Angry Men, ou à ce moment où le criminel est cadré entre les jambes des héros dans Rashomon. Mais le noir et blanc ne se limite pas aux films strictement monochromes : même dans des œuvres plus contemporaines, les sources visuelles proviennent souvent de films dystopiques où la lumière est tellement atténuée qu’on pourrait les confondre avec des films en noir et blanc, qu’il s’agisse des scènes désertiques de Kin Dza-Dza, des rues inondées par la pluie dans Shadow, ou encore des toits miroitants de Blade Runner.
Et pourtant, les scènes que Maxim représente demeurent ancrées dans des moments calmes et suspendus du quotidien. Peut-être est-ce ici que l’on peut établir un lien avec David Claerbout et ses esquisses préparatoires pour des scènes de films. Ou faut-il plutôt penser aux dessins sombres de Michaël Borremans, qui créent une étrangeté dans un temps figé. Peut-être encore à Thiery Cordier et à ses montagnes sous-marines, où l’immobilité d’un instant parfait transforme le dessin d’un golfe marin en arêtes montagneuses.
En déplaçant subtilement la lumière d’un coin sombre vers le bord d’un visage concentré, Maxim ne cherche pas à révéler ou à mettre en avant les figures qu’il représente. À l’image du réverbère solitaire de Brassaï dans les nuits parisiennes, il met en scène une lumière isolée, concentrant l’attention sur la chaleur qu’elle capte.
Finalement, quelle que soit la présence d’une figure, c’est l’immobilité dans le mouvement qui domine : le point de bascule avant l’action, le battement des paupières juste avant la rencontre des regards. Cette immobilité absolue traverse chaque scène représentée.
En somme, simplement : le quotidien dans son existence même.
